La scena fu girata pochi giorni dopo l’armistizio, nel novembre 1918.
La scena fu girata in quelle settimane tragiche e gioiose in cui non si sapeva se scendere in strada per far festa o chiudere gli scuri in segno di lutto. Di fronte a un marito o un figlio che tornavano dal fronte, si era incerti se gettar loro le braccia al collo o scappar via terrorizzati – e per la prima volta da quando la guerra era iniziata, la domanda rincuorante e angosciosa diventava “i soldati sono salvi. Ma le loro mogli e i loro figli saranno ancora vivi, quando loro torneranno a casa?”.

Era il novembre 1918 e l’impensabile era successo. Dopo anni vissuti nella convinzione che la guerra fosse la più terribile sciagura mai occorsa, un nemico ben peggiore si era insinuato nelle case, a migliaia di chilometri dalle linee del fronte. I morti di Spagnola erano così tanti che la gente non sapeva più dove mettere le bare; il male sembrava incurabile e inarrestabile; sadicamente, la malattia uccideva i giovani in salute lasciando dietro di sé una schiera di orfani inconsolabili e di anziani genitori senza più lacrime da piangere, dopo aver seppellito ad uno ad uno tutti i figli.

Era il novembre il 1918, e proprio in quei giorni il regista Abel Gance girava la sequenza finale del suo film J’accuse.

Nonostante il titolo evocativo, il film non ha nulla a che vedere con l’editoriale di Zola: ben più drammatica e profonda è l’accusa che, in questo caso, viene mossa ai protagonisti (…e agli spettatori).
Nel film di Gance, gli orrori della prima guerra mondiale si intrecciano al dramma romantico vissuto da due commilitoni innamorati della stessa donna (moglie del primo e amante del secondo) che, nel frattempo, rimasta sola a casa, è vittima di uno stupro di guerra e rimane incinta.
Una pallottola nemica ucciderà il marito di lei, al fronte. L’amante invece sopravvivrà, anche se non è più lo stesso: gli orrori della guerra ne hanno minato la stabilità mentale e adesso il poverino delira.
…o forse no?

Tornato a casa dopo l’armistizio, il soldato folle raduna tutti i compaesani e fa loro una rivelazione da cardiopalma: i loro parenti caduti in guerra stanno per tornare nelle loro case! Ebbene sì, i morti sono tornati, lui li ha visti! I caduti stanno marciando verso i loro cari!

I paesani accolgono la notizia con uno scetticismo misto a gioia: chi non vorrebbe riabbracciare il proprio amato caduto al fronte, ancorché un po’ morto e zombizzato?
La doccia fredda arriva nel momento in cui il soldato folle spiega il perché di questo ritorno. I caduti vogliono sapere se il loro sacrificio è servito a qualcosa; se i civili per la cui vita hanno lottato sono stati degni della loro morte.

Mentre i paesani sgranano gli occhi, la regia indugia su flashback del passato che vedono mogli infedeli flirtare con gli uomini rimasti a casa e figli adolescenti scialacquare i soldi di famiglia mentre il padre lotta per la vita al fronte. I morti-redivivi non riescono a credere a quanto dolorosamente scoprono; e i vivi si sentono morire dentro, al pensiero di un confronto coi caduti.

Anche perché… salta fuori che il soldato folle non è folle proprio per niente! La sua inquietante storia mostra improvvisamente d’esser vera: e infatti, orde di zombie (a quel punto, legittimamente incarogniti) si aggirano per le vie del villaggio e prendono d’assalto la locanda nella quale i paesani sono radunati. È il momento del terrore e della concitazione: alcuni dei vivi cadono in ginocchio implorando la pietà dei loro cari estinti; altri sembrano essere come contagiati dall’aura di morte che gli zombie portano con sé. Sgranano gli occhi, spalancano la bocca: sembrano privi di vita a loro volta, sprofondati in uno stato di trance.

Solo alla fine, le suppliche dei vivi riusciranno a colpire nel segno. In una muta accettazione di quel tardivo pentimento, l’esercito di morti comincerà lentamente a retrocedere. Pian piano, le loro sagome spariranno in dissolvenza lasciando il posto a una grande croce, simbolo di memoria, preghiera e pietà cristiana.

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Interessante, questa storia zombie che ho scoperto grazie alla lettura di Viral Modernism, il saggio che Elizabeth Outka ha dedicato a The Influenza Pandemic and Interwar Literature.

Interessante, perché questi zombie (…non saprei come altro definire un esercito di non-morti che vaga per le città meditando vendetta e trasfigurando i vivi a somiglianza di un cadavere) predatano di alcuni anni quello che si ritiene essere il “vero” arrivo degli zombie nella cultura occidentale.
Fino al 1929, infatti, quasi nessuno aveva mai sentito parlare di questi mesti figuri. In quell’anno, dando alle stampe The Magic Island, William Seabrook illustrò al mondo il fenomeno del vudù nell’isola di Haiti e, fra le altre cose, parlò anche degli zombie, personaggi tipici della cultura locale. Essi erano dei cadaveri che, animati dalla stregoneria, acquistavano il potere di muoversi alla pari di un vivo: nella maggior parte dei casi, l’utilità di avere uno zombie personale era quella di poterlo adibire a facchino per i lavori pesanti.

E infatti, i primi film di zombie propriamente detti escono nelle sale cinematografiche poco dopo quella pubblicazione: White Zombies è del 1932; Ouanga del 1936. Dobbiamo però aspettare George Romero, nel 1968, per vedere dei morti viventi caratterizzati da due degli attributi che più frequentemente associamo allo zombie: cioè, l’antropofagia e la sua capacità di infettare i vivi.

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Ma allora – si chiedono gli studiosi – se nel 1918 non era ancora nota la figura dello zombie, da dov’è che J’accuse ha tratto l’ispirazione per il suo esercito di non-morti affamati di vendetta che sembrano voler zombizzare tutti i vivi?

La tragica storia dietro i non-morti del film è raccontata nel dettaglio da Blaise Cendrars, il celebre scrittore e sceneggiatore che, all’epoca, era assistente alla direzione durante le riprese del film.
In un suo memoriale, Cendrars descrive le settimane traumatiche che precedettero il ciak di quella scena – settimane iniziate nel momento in cui l’aiuto-direttore approfittò di una pausa delle riprese per raggiungere Parigi, ove aveva necessità – tra le altre cose – di procurarsi alcuni strumenti di lavoro.

Scriverà Cendrars:

Avevo attraversato mezza Francia in automobile e, guidando attraverso le periferie di Lione, avevo visto coi miei occhi i roghi che erano allestiti a bordo strada per cremare i cadaveri dei morti di influenza. La città non aveva più abbastanza bare, le salme erano state accatastate in mezzo alla strada e ricoperte di benzina, in attesa che qualcuno appiccasse il fuoco. E ciò che rendeva ancor più tragica la scena erano le fabbriche non lontane, che bruciavano a causa di un attacco aereo.

La tragica immagine non aveva ancora abbandonato Cendrars quando, qualche giorno dopo, lo sceneggiatore incontrò a Parigi il suo caro amico Guillaume Apollinaire. A un tavolo di ristorante, i due artisti discussero di come l’influenza stesse spazzando via tutti coloro i quali avevano creduto di essere scampati alla guerra. Col senno di poi, le parole di Apollinaire dovettero sembrare a Cendrars una fosca profezia: pochi giorni dopo quel pranzo, il poeta francese cadde malato.

Correndo al capezzale di lui, lo sceneggiatore fu shockato nel vedere quanto Apollinaire fosse già simile a un cadavere, mentre la polmonite lo squassava. Cendrars cercò disperatamente assistenza medica ma ogni sforzo fu inutile: entro ventiquattr’ore, Apollinaire era morto.
Gli amici non ebbero neppure il conforto di una esequia come si deve: il funerale si tenne nello stesso giorno in cui la Francia siglava l’armistizio, sicché il corteo funebre incrociò lungo la strada i festeggiamenti della popolazione che stava celebrando tra risate e mortaretti: un contrasto surreale e straniante, per chi piangeva la morte di un caro.

Qualche giorno dopo il funerale, Cendrars si recò al cimitero con la sua fidanzata e con un collega per omaggiare con loro il comune amico. Lo sceneggiatore non aveva una idea precisa di dove fosse stato inumato il poeta, ma del resto pensava che non sarebbe stato difficile ricevere indicazioni per raggiungere la tomba di Apollinaire. Con grande sconcerto di Cendrars, invece, i becchini mostrarono di non avere la più pallida idea di dove fosse sepolto il defunto: “dovete capire” – gli dissero – “che tra i feriti di guerra e i morti di influenza, non ci dicono nemmeno più il nome dei cadaveri che seppelliamo”. Quando Cendrars balbettò “ma parliamo di Guillaime Apollinaire… uno importante…”, poco ci mancò che i becchini gli si mettessero a ridere in faccia. Che pensava: che ne fosse morto solo uno, di recente, di personaggio importante?

Più sconvolto che sconsolato, Cendrars cominciò a vagare tra le sepolture degli ultimi giorni nella speranza di trovare, se non altro, una lapide che gli indicasse dove riposava il suo amico. Tutto ciò che trovò, invece, furono casse da morto calate in tombe non ancora chiuse e apparentemente prive di qualsivoglia indicazione. E proprio allora, la mente di Cendrars giocò uno di quegli strani scherzi che di tanto in tanto capitano a chi sta elaborando il lutto: nella foschia di quel giorno, un cumulo di terra che se ne stava accanto a una tomba aperta gli sembrò, per un attimo, il profilo del viso di Apollinaire. Persino l’erba attaccata alla zolla cadeva sulla “testa” nello stesso modo in cui si presentavano i capelli del poeta dopo una ferita che lui aveva riportato in guerra.

Dopo questa esperienza, come fa notare Jay Winter, Cendrars tornò sul set di J’accuse e girò la scena del ritorno dei morti.

Cito il saggio di Elizabeth Outka, che commenta:

riletta nella più ampia cornice della pandemia, la scena finale [del film] con i suoi proto-zombie si arricchisce di significati: non più una semplice testimonianza delle sofferenze della guerra, ma anche una rappresentazione visiva della morte che si diffonde dai campi di battaglia alle città – potente narrazione del passaggio da guerra a pandemia e terreno fertile su cui piantare il topos dello zombie contagioso.
All’inizio della sequenza, la massa dei corpi insepolti sul campo di battaglia […] riflette immagini familiari ma prefigura anche le morti che verranno, come nel caso dei mucchi di cadaveri deceduti a causa della pandemia e cremati nel mezzo della distruzione della guerra che Cendrars ha descritto. E così, la mortifera distruzione si sposta dal campo di battaglia agli spazi domestici,

in una tragica rappresentazione scenica del dramma che stava prendendo corpo in quel momento.

A differenza di quanto accade però nella maggior parte dei film di zombie, in questo caso è dolorosamente umana e sentimentale la ragione che spinge i morti a tornare tra i vivi:

i soldati caduti sono al tempo stesso vittime e carnefici, animati dalla rabbiosa convinzione che il loro sacrificio non sia stato apprezzato, anzi sia destinato a rimanere privo di significato. La loro minacciosa marcia verso il villaggio dei vivi lascia intendere che la pandemia sia una sorta di punizione: un flagello che i soldati morti hanno scagliato contro i civili che non sono stati in grado di apprezzare (né tantomeno di far cessare) il sacrificio di così tante vite umane, consumate dalla guerra.
Questa stessa struttura narrativa permette persino allo spettatore di rileggere sotto una nuova luce la mortalità di massa causata dal virus influenzale. L’entrata in scena della malattia resta certamente orripilante: ma, al tempo stesso, la sua presenza è razionalizzabile, motivata da un “perché” diverso dalla pura e insensata distruzione.

Qualche anno più tardi, nel 1922, Abel Gance riprese in mano la pellicola del suo film e rimaneggiò la scena della marcia. Nel momento in cui i morti avanzano verso il villaggio, il regista decise di spezzare in due la scena e di accostare alla marcia zombie i fotogrammi di una parata militare realmente tenutasi nel 1919 per celebrare la fine della guerra.
Come a dire, simbolicamente: nonostante la gioia per l’armistizio e l’illusoria sensazione che “il peggio sia passato”, la morte non interrompe la sua marcia. Anzi: non vista, sovrasta la baldoria di chi vuol solo dimenticare ciò che è stato, svuotando così di significato e scopo il sacrificio di chi – sdegnato – ormai grida vendetta.

Avvicinandosi il 31 ottobre, avevo pensato di raccogliere su queste pagine qualche storia di paura (con morale) adatta alle atmosfere di Halloween (povera festa tanto vituperata… ma che in realtà può avere una morale!) (E chissà che qualcuno riesca a riscoprirla, in quest’anno in cui, per ovvie ragioni, non potrà festeggiarla “nel solito modo”).

Ambeh: quando ho letto la storia di questi proto-zombie, ho pensato che non potesse esserci modo migliore per iniziare questa piccola rassegna.
Anche perché, in questo caso, è molto facile spezzare la catena di morte e spazzar via il terrore. Non c’è bisogno di crivellare di colpi i corpi dei non-morti, come nei film della tradizione horror: in questo caso, gli zombie troveranno la pace solamente grazie alla pietà dei vivi.

Che il loro sacrificio non sia stato vano: che qualcuno ricordi e tramandi ai posteri la memoria delle loro gesta, costruendo il “mondo migliore” per cui loro hanno dato la vita. Solo questo, chiedono i non-morti di J’accuse, poco prima di trovare la pace all’interno di una croce salvifica.
E mi sembra una morale mica male, per una spaventosa storia di paura.